PUPI AVATI: Il cinema italiano? Commediole senza senso!

INTERVISTA A CURA DI: JACOPO FANO'

Quando, mesi fa, ho visto per la prima volta “La Casa Delle Finestre Che Ridono” ed il più recente “Il Papà Di Giovanna”, mai avrei pensato, in un’assolata giornata di marzo, di aver accesso alla possibilità, probabilmente unica, di intervistare telefonicamente il regista Giuseppe “Pupi” Avati.

E’ complesso da spiegare, da rendere comprensibile, affidandosi al tecnicismo della sintassi, la tensione spirituale che pulsa nell’ormai anziano autore, la potenza vitale coniugata nei termini di un raffinato amore per l’individualità concepita nella sua accezione olistica, che, nonostante il tono pacato, si riverbera marcatamente in ogni singolo concetto comunicato.

Il rischio è, banalmente, di sminuire la mia fortuna da un lato, e la profondità del pensiero del cineasta dall’altro, il quale, ricorrendo ad una configurazione del pensiero semplice, scorrevole, esprime le linee guida della sua arte.

Un’estetica rivolta all’umano, alla narrazione ariosa, concentrata sull’emotività prima che sulla sterile analisi naturalista, scevra, quest’ultima, di tradurre in immagine vivida le sfaccettature dell’animo.

L’occhio ispirato di Avati tramuta una scelta stilistica in una chiave di lettura adatta a leggere la vicenda esistenziale di protagonisti sovente sconfitti, delusi, mediocri, accomunati, come il loro creatore, da una fiducia, da una speranza, in una ricompensa che plachi il dolore di innumerevoli crinali.

JF: Come  si è avvicinato al mondo del cinema? Ho letto che non è stato un percorso immediatamente disponibile e che, al contrario, ci è arrivato tardi…

PUPI AVATI: No, infatti. Era il 1964, vidi 8 e mezzo di Federico Fellini e rimasi folgorato dalla vigoria espressiva di questo strumento. Mi si è aperto un mondo nuovo.  Quel cinema poneva l’attenzione sull’individuo narratore, in modo totalizzante, evidenziando una potenzialità estrema, andava oltre il mero naturalismo, sottolineando una visione ampia, larga, concentrandosi sulla vicenda umana e sulla relazione tra ciò che vedi e ciò che invece non vedi. Rimasi folgorato.

JF: Lei ha collaborato con Pasolini, in occasione della stesura della sceneggiatura per Le 120 Giornate di Sodoma. Ne possiamo parlare brevemente?

P.A. : Un incontro dovuto al caso, in quanto originariamente la sceneggiatura che avevamo scritto era pensata per il regista Vittorio De Sisti. Successivamente, per le scabrosità all’interno del testo, abbiamo pensato di affidarlo ad un protetto di Pasolini, Sergio Citti (regista di Storie Scellerate, attore in Accattone, ndr). Ci siamo quindi ritrovati in tre a sceneggiare, in quanto la bozza di partenza non aveva incontrato il favore di Pasolini, io, Citti e lo stesso Pierpaolo, nonostante poi fossi io a tornare a casa la sera e ad apportare materialmente i cambiamenti. Non mi è stato semplice partecipare alla stesura di quella pellicola, soprattutto per la difficoltà nel calarmi in un contesto composto prevalentemente da una visione cruda, da una forte disperazione, da una spiccata tragicità, distante dal mio essere. Comunque sono lusingato di aver avuto la possibilità di collaborare con lui.

JF: Ma mi dica, com’era come persona, nel privato? Sovente ci raggiunge una visione alterata della sua figura…

P.A. : Era mite, sensibile, aperto mentalmente, attento a non ferire le persone attorno a lui. Quando doveva propormi dei cambiamenti alla scrittura lo faceva sempre con un garbo notevole, benché potesse permettersi atteggiamenti diversi. Era comprensivo e spiccava la sua affettività. Mi ricordo quando lo mi presentò la famiglia, mi ricordo la quotidianità semplice e borghese, fatta di preoccupazioni altrettanto semplici, come il piatto da preparare per la cena, e proprio lì, accompagnato dalla madre e della sorella, emergeva il suo lato umano, la sua delicatezza.

JF: Cosa ricorda del rapporto tra la cultura di sinistra e Pasolini?

P.A.: Con Pierpaolo non parlavo quasi mai di politica. Io non me ne interesso, preferisco concentrarmi sull’uomo, sulla massa come ente a cui rivolgersi, lui non commentava, se non marginalmente. Era di sinistra, certo, ma aveva una sua personalità, come si evince dagli Scritti Corsari o dai suoi interventi sul Corriere della Sera. In quel contesto, dominato dai due blocchi, democristiano e comunista, era probabilmente una spina nel fianco. Ha, comunque, sempre rispettato la mia cattolicità (Pupi ricorda come PPP lo introdusse alla madre dicendo “mamma, ecco, questo è un cattolico!”).

JF : Invece, qual era la sua relazione con Federico Fellini?

P.A. : Con Fellini ero amico, amico vero (non posso dire lo stesso di Pasolini, la relazione era diversa), abitavamo a cento metri di distanza, le nostre madri andavano a chiesa assieme.  Ho trascorso assieme a Federico gli ultimi cinque anni della sua vita, ero tra quelle dieci persone al massimo a cui concedeva di assistere alle “prime private” dei suoi nuovi film. Ma ho anche vissuto il suo periodo più nero, il suo declino anche fisico, ed è stato complesso osservare come una figura reputata comunemente un grande genio, declinare. Ho condiviso le sue umiliazioni, i momenti in cui le case di produzione non lo badavano più (rammenta di come Fellini telefonasse alle varie sedi, ottenendo solo un “la richiameremo noi”), la sua malattia.

J.F. : Colgo l’occasione per chiederle se l’esperienza di scrivere un’autobiografia, dato che ne parlavamo poc’anzi, sia stata in qualche modo catartica…

P.A. : Lo è sempre. L’ho scritta perché ognuno di noi deve fare lo sforzo di immaginarsi in contesti, situazioni, ipotesi, non rinunciando, non respingendo mai i propri sogni, perché essere amato attraverso la propria espressione è un richiesta legittima. La mia vita è l’emblema di questo atteggiamento non rinunciatario: è stata difficile, tuttavia con fiera ostinazione, un minimo di talento, ho affrontato svariate salite. Con la persistenza da qualche parte, poi dipende da persona a persona, da come vengono fatte le cose, più o meno bene, si arriva. Non bisogna rassegnarsi ai raccomandati…ho ricevuto da numerose persone dei responsi positivi, nel libro hanno trovato una incitazione a non abbandonare, a perseverare (quantunque Avati non l’abbia utilizzata, la parola resilienza riassume il suo concetto in maniera mirabile, ndr). Il segreto è tenersi alla larga dal cupo pessimismo…

J.F. : Mi perdoni l’interruzione, ma accetto che lo sforzo sia al centro dell’esistenza, però come vede il binomio passione-talento?

P.A. : La passione da sola ti porta alla professionalizzazione, mentre il talento permette di affermarsi, infondere qualcosa di veramente tuo in quello che fai…questa a mio avviso è la fondamentale differenza.

J.F.: Il suo essere cattolico esercita un’influenza su questa visione del mondo?

P.A. : Sì, il senso della Provvidenza insegnatomi da mia madre, la sacralità come modo di combattere il pessimismo, mi hanno aiutato a riconoscere una finalità nelle mie azioni. E’ terapeutico sviluppare la consapevolezza che prima o poi si possa essere risarciti dalla vita. Quando telefonavo a mia madre raccontando delle disavventure o dei fallimenti, ricorreva sempre ad un celebre detto contadino: “Si chiude una porta, si apre un portone”, così da non scoraggiarmi. Questa consapevolezza di un qualcuno che si “occupa” di me, le cito un film famoso negli anni Cinquanta “Lassù qualcuno ci ama” per rendere meglio il significato del discorso, la riconosco nella mia parabola professionale, io passato da vendere surgelati a girare 45 pellicole per il cinema.

J.F: Passando ad altro, qual è il suo giudizio sul cinema italiano?

P.A.: E’ ridotto ad un commediola di corto respiro, ricicla le stesse quattro formulette, interpretate dai soliti cast da un lato, e dall’altro al cinema d’autore afflitto da enormi difficoltà. Si punta a blandire il pubblico, che non è in grado di distinguere la qualità né di capire se un attore è bravo oppure è un cane… quando ho cominciato io si facevano 350 film all’anno, si rende conto? 350, e lavoravano tutti, e probabilmente i registi attivi erano ancora in numero maggiore, dato che non la totalità dei cineasti gira un film all’anno. Oggi se ne girano 60 se va bene, sempre con dei nomi di spicco (fa riferimento a Zalone, Bisio, De Luigi) e con uno sguardo rivolto al botteghino. Su 350 pellicole, capisce, 10 potevano essere capolavori, è una percentuale accettabile. Ma su 60? Questa si riduce all’infinitesimale, se pensa, inoltre, che i film prodotti sono supportati proprio in vista della capacità di commercializzazione.

J.F.: E’ vero anche che così facendo si sottrae spazio ad un ricambio generazionale…

P.A. : Esatto, si lascia fuori la sperimentazione, la possibilità per i giovani di inserirsi nel contesto. Lo stesso vale per la televisione: gli autori, non so se ci sia buona o mala fede, non sembrano saper produrre nulla di qualità, nulla che contrasti l’appiattimento culturale dei nostri tempi. Siamo contraddistinti da una pigrizia intellettuale, mentre la critica è frequentemente sterile, non ti dà un indirizzo su quali strade intraprendere per migliorare.

J.F.: Conti che però l’Italia mi sembra un mercato piccolo, ridotto…è normale che una preoccupazione pressante sia il ritorno economico…

P.A.: Non è vero. Anche la Francia è un mercato di dimensioni ridotte, eppure sforna materiale di qualità, di spessore, c’è questa ricerca di una sensibilità diversa.

J.F. : Ma nemmeno il film di genere è percorribile? Una volta, negli anni Ottanta, eravamo maestri…

P.A. : Il film di genere non si fa più ed è un peccato. Era una scuola, una modalità di apprendimento per giovani registi che imparavano attraverso, appunto, i canoni di genere. Oggi che “genere” esiste? Solo la commedia, niente altro. Una commedia sterile, superficiale.

J.F. : Non ci salva nemmeno il trionfo della Grande Bellezza di Sorrentino?

P.A. : Non basta a redimere il cinema italiano dalle sue colpa. Il film di Sorrentino è bellissimo, felliniano, contraddistinto da una visione ampia e da un’ambizione, un cinema sul cinema che, mi sembra, pochi han capito. Mi vengono a dire che non ne si comprende la logica…tuttavia non è sufficiente a sollevare il cinema d’autore, nonostante aiuti un’esposizione massiccia, un pubblico che ti viene a vedere. In generale dello stato attuale del cinema nostrano salvo solo Sorrentino e pochi altri…in Italia non conta più nulla una forma d’espressione, lo ribadisco, qualitativamente apprezzabile. 

J.F.: Un’ultimissima domanda signor Avati…qual è il suo spettatore ideale?

P.A. : Quello che mi somiglia maggiormente, non da un punto di vista anagrafico si badi. Potrebbe pure avere 25 anni. Dev’essere sensibile, abituato a guardare alle cose della vita da vicino, dotato di apertura mentale, senza pregiudizio alcuno, con lo spirito di un fanciullo come me, ostinato, con una tendenza al bello. Alcuni sostengono che giri film rassicuranti, è vero, in primis rassicuro me stesso, ecco, lo spettatore ideale è quello che non si arrende, che cerca il risarcimento rassicurante alla fine, per questo spesso i miei personaggi sono degli uomini normali, medi anche inadeguati.

JACOPO FANO': David Cronenberg e l'industrial

Nel 1986 il regista canadese David Cronenberg era prossimo a presentare nelle sale cinematografiche “La Mosca”, forse la sua pellicola, oggi, più conosciuta, rinomata e citata, allorché la discussione verta sull’intensità visiva, e quindi la conseguente violenza sensoriale, necessarie ad un buon “body-horror” per riuscire nel suo intento primo: evidenziare la continua compenetrazione dell’universo alieno, altro, con la fisicità quotidiana dell’essere umano.

Nel film, il geniale scienziato Seth Brundle subisce una lenta metamorfosi, -dalle immancabili referenze kafkiane-, giungendo a perdere completamente la sua razionalità superiore, a favore di un ibrido costretto ad obbedire a pulsioni ferali, richiamando così la componente istintuale, rimossa nelle iterazioni normali e comunemente accettate, da un auto-censura strettamente collegata con l’apparato delle funzioni sociali. La sua ineffabile bruttezza, accentuata dalla sua inopinata appartenenza ad un reame, quello degli insetti, generatore di paure ataviche (semplice notare come la diversità proveniente dallo spazio cosmico prenda le fattezze di orribili mostruosità dotate di bulbi oculari composti ed antenne), riflette lo smarrito equilibrio, l’incapacità di intessere una relazione proficua se formulata nei termini del senso comune.

Lo stesso si veda nel successivo, del 1991, Il Pasto Nudo, in cui la dipendenza dall’eroina, sperimentata sulla pelle bucherellata dello stesso William S. Burroughs mentre soggiornava a Tangeri, aiutato saltuariamente dalle poche figure in grande di avvicinarlo, in particolare Allen Ginsberg e Jack Kerouac,  si riverbera in una narrazione vergata dall’onnipresente vena satirica, offrendo allo spettatore una retrospettiva sull’indecenza isolazionista, sulla decadenza dei costumi, sulla stessa de-strutturazione di un testo (Burroughs suggerisce in un breve articolo sulla tecnica del cut-up, che sia preferibile unire Rimbaud a Shakespeare se questo ha per l’agente un significato che trascenda la mera lettura del testo, oramai svuotato del valore comunicativo da anni di intensi studi sopra di esso) cercando una nuova forma espressiva, che non sia né consuetudine né sperimentalismo fine a se stesso, non grado, cioè, di spalancare determinate porte della percezione.

Non è una casualità che analisi affini ai due paragrafi superiori siano concesse nel momento in cui l’attenzione si sposta verso l’infinito reame della musica “noise”. Originariamente discendente dai tentativi del futurista Luigi Russolo, famoso per il suo manifesto “L’Arte dei Rumori” e per aver fornito ai successivi epigoni le fondamenta teoriche adatte ad oltrepassare le barriere poste in essere dalle svariate Accademie (il filo conduttore che porta dall’accettazione dell’intervallo di terza a Merzbow meriterebbe un articolo a se stante), il genere non ha mai abbandonato la sua nicchia privilegiata, raggiunta unicamente da coloro i quali abbiano un fondato interesse nell’addestrarsi nella disciplina della demolizione del paradigma dell’ordine e della definizione.  Tuttavia, tale ricerca spasmodica del superamento del concetto di progressione armonica, di melodia, è alimentata dalla stessa furia iconoclasta la quale comanda la volontà di Cronenberg nell’atto di riprendere un attacco diretto alla tranquillità psichica del pubblico, la medesima che permette al connazionale Éric Falardeau, in Thanatomorphose, di delineare un disfacimento progressivo del corpo come insieme costituito da legami molecolari stabili, dipingendo la sessualità non nella sua accezione interiorizzata e dettata dai regolamenti del vivere civile, ma nella sua natura selvaggia, autodistruttiva, immorale, riassunta mirabilmente dalla definizione francese di orgasmo: petit mort.

Maurizio Bianchi, il celebrato padre dell’industrial, Pierpaolo Zoppo, compianto compositore sotto le insegne della Mauthausen Orchestra, Merzbow, il giapponese stregato dall’eroticità dei metalli, dalla sensualità di un muro di rumore bianco, paragonato ad una situazione di totalmente incoscienza, non dissimile dal controllo esterno a cui il partner deve affidarsi nella pratica del bondage, la provocatoria posizione umana e politica dello statunitense Boyd Rice (NON), la modifica delle proprie capacità riproduttive da parte di John Duncan, sono solo alcuni esempi della rivoluzione culturale che l’abbandono di una prassi istituita per confondere la fattualità della condanna alla disperazione dell’individuo contemporaneo. Il disgusto suscitato dalla visione di una mosca metaforica fusa ad architetture riconosciute, però grottescamente estese fino a non piegarsi ai teoremi euclidei, rivela un processo di glorificazione del transeunte: nell’approccio rumoristico, perfetta mimesi dell’esistenza biologica, l’invecchiamento (il termine della performance, in Cronenberg il compimento dell’uomo-mosca o l’Interzona) è il preludio alla fine, la marcia funebre suonata prima che il feedback degli strumenti costruiti dagli stessi performer si spenga, abbandonando gli astanti ad una notte feconda di incubi nauseabondi, schizzi espressionisti conseguenti all’aver fissato con voyeurismo il frutto proibito della realtà ontologica.

Il rasoio di Occam del noise rende impossibile non visualizzare chiaramente la separazione tra un corpo inanimato, quale il rumore, ed una mente, il performer, presente sul palco od in studio per, con clinica pignoleria, annotare febbrilmente le improvvise modificazioni della materia sonora, travestendosi da Seth Brundle, lo scienziato affascinato dalla sua stessa putrefazione, rapito dal sublime scaturito dalla gemmazione dalla sua martoriata carne di un nuovo essere, di un nuovo accordo composto da intervalli sconosciuti precedentemente.  La sorprendente imprevedibilità della manipolazione di enti non musicali, la combinazioni di questi ultimi con una catena di effetti analogici o digitali, collegati uno all’altro senza una precisa logica (dando vita, immediatamente, ad un rituale dionisiaco della libera creatività, qui rappresentata in uno stato purissimo) e tecnica, procede in simbiosi con l’osservazione distaccata di un insieme di resti (denti, capelli, unghie), destinati a polverizzarsi nell’atto di plasmare un corpo successivo, emblema della post-corporeità, oggetto di studio di una teleologia del fisico, dei suoi apparati, delle sue cellule.

Alle spalle della coltre di fastidiosi rimbombi, echi, folli percussioni, ciò che risplende è l’aleatorio, l’unico, il nato-per-morire, a cui il singolo ascoltatore è chiamata a fornire un sostentamento sotto le spoglie di un significato, di un nesso causale, di una sintassi adeguata: come nella convivenza di due spiriti antagonisti nel Brundlemosca, in un’opera di, ricorrendo ad un caso specifico, Maurizio Bianchi, oltre ad una tensione neurotica verso una dissezione del materiale a disposizione, in modo tale da infondere in esso un pneuma in armonia con il grido di un passato non ancora storicizzato (es. Symphony Of A Genocide, 1983), è fortemente radicata una volontà di non coniugare due istanze difformi, lasciandole nella terra di nessuno, negando loro una sintesi, una risoluzione definitiva al disequilibrio in atto tra tesi ed antitesi. Proprio in questo meccanismo, l’appassionato gode di un ruolo da protagonista: è lui, solamente lui, ad attribuire un’interpretazione, sigillando il cerchio. Preferirà mantenere lo status quo non sposando due concetti per ottenere la loro somma? Proverà pietà verso l’umanità recedente di Brundle o il suo interesse anelerà ad una mutazione ancor più rapida, essendo egli avidamente attratto da una tassidermia che ben presto da un corpo singolo si muove nella direzione di un pantagruelico rituale di espiazione attraverso l’eliminazione dolorosa della “vecchia carne”(o, nel caso del noise, del “vecchio canone”)?

In conclusione, la potenza espressiva di Cronenberg segue (quasi di pari passo) la vivisezione dello spettro dei suoni, suscitando lo stesso orrore, la stessa sensazione di alienazione, di atterrimento che solo la manifestazione in sé di una verità dogmatica in tutta la forza della sua inattaccabile sostanza desta, in quanto la mente del singolo comprende che egli è dapprima un corpo (costretto alla coabitazione con forme a lui completamente estranee, attratte, si veda la mosca, dai suoi scarti, dalla sua putrefazione) poi un rumore, una vibrazione cosmica. Assistere ad una cerimonia nella quale dette certezze sono poste in discussione (egli può divenire un “altro corpo”, irrelato con il primo, un'altra vibrazione figlia di un armonico non appartenente all’accordo di partenza) scuote le fondamenta della sua stessa essenza.

Citando proprio il regista: “Long Life To The New Flesh”.